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为什么李立群的抖音演得更好？
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灰狼 上海封城期间，一位「过气」台湾明星因为晒隔离日记而迅速走红。这些内容无非就是吃吃喝喝晒太阳，调侃下物资供应，人人都可以快速轻松炮制，但为何偏偏是李立群占到了全民瞩目的流量位置？ 
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有人说，是因为他真诚、口条好、乐观而亲切，是阴霾中的清流。都没有错，不过这些只是必要条件。 真正起决定性作用的，是李立群浑身上下都有真功夫，他是一个真正的无死角全能艺人。 这功夫首先来自「遗传」 ，因为他从小于眷村长大，知晓一餐一饭、一针一线的器物之珍贵，能传递这份感觉；其次，他成就等身，是出演过近两百部影视剧的资深演员，还是一位深谙说学逗唱技巧的相声演员。 若看过赖声川、王伟忠的《宝岛一村》，就知道那部剧的逻辑与李立群隔离日记属于相似的逻辑，李立群生于1952年，他从小的居住环境，就如《宝岛一村》的屈中恒一家那样，在两家的墙之间搭一个房顶。 
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《宝岛一村》 眷村的人们来自五湖四海，语言混杂，思乡病严重，但也最懂得守望相助，眷村出生的二代，即赖声川、王伟忠、李立群、张毅、李佑宁、吴这一代人（当然还可以加上婴儿期移居台湾的侯孝贤、杨德昌），日后成为台湾戏剧、综艺与电影集大成的一代，在于它们内心当中挥散不去的大中华主义与台湾本土在地文化所产生的杂交能量。 以李立群来说，他的爸爸是河南人，母亲是北京人，在台湾长大，又长期跑过船，因此普通话、河南话、山东话、闽南话、日本话都能张口即来，这让他本身就具备表演的可塑性，因为语言的优势就是多元文化的优势。 
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《恐怖分子》 眷村二代的集体发力建立在这个优势之上，确立了他们宏大、复杂和多元交织的文化特征，就此来说，新电影运动以及台湾戏剧的头号厂牌「表演工作坊」几乎是同时诞生。 这两个脉络，李立群都有份，1981年以《卿须怜我我怜卿》拿到金钟视帝之后，李立群就与台湾新电影建立起交集，1982年的新电影开山之作《光阴的故事》最后一段《报上名来》由张毅导演，李立群扮演的居家男人因为事故被锁在了门外，只能通过排水管爬回家中，但却在过程中被一众人围观，途中又遭遇了大狼狗的恫吓以及三楼邻居的袭击。 
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《光阴的故事》 《报上名来》虽然没有《指望》那么著名，但作为这部集锦片的压轴之作，呈现了台湾社会某种脱节的症候乃至怪现状，李立群的角色就如雅克·塔蒂塑造的于洛，总会陷入某种情境的风波之中。 之后的《搭错车》也有类似的感觉，他在影片中扮演孙越的邻居阿满（还有其儿子），这是个典型的中国男性角色，内心温和善良，但小毛病不断，好酒好赌，终于在影片中段的那场露天放映中跌入水中溺死。 
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《搭错车》 这些影片发掘出李立群宛如默剧的，强烈依靠表情和肢体的表演特质，但同时不脱离现实/乡土特色。张毅与其二度合作的《我这样过了一生》虽然是主打杨慧珊塑造的女性形象，但李立群的举重若轻同样不可小觑，因为前者是戏托人，后者是人托戏，李立群的存在实际给杨慧珊构造起诸多有效的情感支点。 《我这样过了一生》中的侯永年充满着无赖、无能、不负责任、沉迷赌博等中国家庭男性的负面特色，说白了就是二溜子特色，这一特征事实上特别符合李立群的长相。杨德昌随后拍《恐怖分子》，李立群扮演的李立中又将这一特征从现实主义过渡到心理现实主义的层面。 
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《我这样过了一生》 回溯来看，李立群可谓是台湾新电影的元老成员，但不算核心成员（即使他自称有一阵子跟侯孝贤杨德昌乡下射箭，聊创作聊女人）。但在同期的戏剧舞台创造上，他称得上是中流砥柱。 1984年「表演工作坊」正式挂牌成立，创始人是李国修、赖声川以及李立群。三人的关系比较复杂（他的妻子就是李国修嫂子的妹妹），但从分工而言，李国修负责团队，赖声川负责内容，李立群负责表演。这意味着虽然李立群是抛头露面的C位，但在高度依赖内容的组织内部并不占优势。 1985年的《那一夜，我们说相声》由五个段子组成，以「华都西餐厅」为基本空间设定，时间贯穿1900-1985年。它有着传统的对口相声形式，但并非原始的市井文化，而是批判性的知识分子文化，其内容假以笑料，但实际呈现的是20世纪从民国到台湾社会的连续记忆。 
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《那一夜，我们说相声》 《那一夜》的初版当中，李国修是捧哏，李立群是逗哏（1993版的改动是李立群换演捧哏，冯翊纲演逗哏）。整个舞台演出并不因循守旧，而是引入了赖声川标志性的形式革命，比如说，它虽然是相声之名，也保留了这门传统艺术的精髓，但于舞台表演留下了更多的空间，因此妥帖的称呼应该是「相声剧」。 本剧的续篇《这一夜，谁来说相声》继续针砭时弊的思路，加入了更多两岸关系的内容，李立群的搭档换成了游学归来的金士杰。国外巡演72场，场场爆满，所推出的音频专辑也创下了四百金销量。 1991年推出的《台湾怪谭》，李立群尝试了单口相声剧，这部剧的讲述既使用了叙述套层结构，也融合单口相声、说书、对口相声、KTV、舞台剧等多元表演风格。 
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《台湾怪谭》 这部剧题材大胆锐利，调侃讽刺了台湾社会的怪现状，与杨德昌的《独立时代》等大有内核相似之处。赖声川的内容、形式、胆识与李立群的精湛表演达到最大程度的共鸣，令其成为台湾舞台剧中的一颗明珠，一向崇拜马三立、侯宝林的李立群也近乎达到自己相声剧事业之巅峰。 至此，李立群实际上有潜质成为中国的北野武，但跟北野武的天才一波流相比，李立群又确实输在创作能力有限，虽然他始终参与团队剧本的创作和台词的拟定，但又始终没有决策权。 李立群除了相声剧，也演出了《推销员之死》《一仆二主》《红色的天空》《一夫二主》《谁家老婆上错床》等舞台剧，当然也包括赖声川的两个电影《暗恋桃花源》与《飞侠阿达》。但1995年赖声川接下300集的情景喜剧《我们都是一家人》之后，两人的关系却急转直下。 
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《一夫二主》 按李立群的说法，他对赖声川这种「早上看新闻，中午编剧，晚上演出」的方法特别不满，认为这是在摧毁演员的表演和创造力。因为理念不能统一，李立群最终退出了表演工作坊，但他没想到的是，他以为自己进入的是自由的海洋，但没想到竟然是现实的酱缸。 如果说，表演工作坊能够为作为艺术家的李立群提供某种庇护，那么外部就根本没有什么庇护。李立群的外形非但不够出色，甚至可以称之为猥琐，因此他在金庸琼瑶、俊男靓女占据影视主流的时代就只能扮演特型人物。 毕竟，影坛尚有秦汉、秦祥林、钟镇涛，电视圈则有马景涛、张晨光、刘德凯、林瑞阳，这些人潇洒多情，玉树临风，缔造了台湾影视的时尚，而李立群只能说是「反时尚」。 
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《半生缘》 他的沉沦自此开始，1994版《倚天屠龙记》由马景涛叶童担纲主演，片头片尾曲分别是《爱江山更爱美人》与《刀剑如梦》，在部分观众心中是史上最佳版本（唯一可竞争的是吴启华版《倚天剑屠龙刀》）。 但马景涛、孙兴、萧大陆的帅，反衬出的是李立群的丑——他扮演的朱元璋一副獐头鼠目的模样，与同样造型拉胯的顾宝明（扮演范遥）一起成为80后观众的童年阴影。 
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《倚天屠龙记》 《倚天》中的朱元璋作为一个实用性丑角，体现为长相猥琐、心机歹毒，暴虐且虚弱，这类角色似乎与李立群的相貌和戏路相吻合。 1996年的电视版《新龙门客栈》仍然延续了类似的角色，他扮演的反派魏忠贤，近似于一个浮夸歹毒的白面怪兽，确实演出了其暴虐变态；但和金士杰后来出演的魏忠贤相比，就显得比较脸谱化。金士杰在《绣春刀》中的演出，虽然阴气甚重，但却带着某种超然的贵族气质。 
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《新龙门客栈》 李立群与金士杰近乎同龄，也是旧日搭档，但气质截然不同。当年的《暗恋桃花源》里，金士杰能演风度翩翩的江滨柳，李立群只能演粗野搞笑的老陶。 1999版的《暗恋桃花源》重排，金士杰仍在，退出的李立群被除名，老陶的角色由赵自强顶上，林青霞与顾宝明换成了萧艾与冯翊纲。资源重整之后，这个舞台版本被视为全方位超越1992的版本，虽然替换的角色名气上稍逊风骚，但胜在执行力强便于管理，因而整体有机度大为提升。 
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《暗恋桃花源》 以1995为界，李立群离开表演工作坊，脱离了相声生涯，进入商业电视剧的大染缸；冯翊纲则另立门户，与宋少卿、黄士伟组建「相声瓦舍」（虽然其名称可追溯到1988年的学生社团）。 前者坠地后者升天，台湾相声一哥自此易主，而相声瓦舍于2001年创作演出的《东厂仅一位》也全面超越《台湾怪谭》等，成为台湾相声剧的历史之最。 但李立群面对的状况，似乎就只有随波逐流，扮演起各种补锅匠的角色，他的形象延续到任贤齐版《神雕侠侣》《笑傲江湖》中的欧阳锋、任我行；或者适合汉奸、腹黑政客或者奸猾歹毒之徒，这在三池崇史的《极道黑社会》与麦当雄的《黑金》中都可以即插即用，自带相应气场。但这个情况终究有太多的限定性，因此1995年的李立群做了一个既正确又缺憾的决定：离开台湾，进军内地。 
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任贤齐版《神雕侠侣》 作为最早前往内地且长线发展的台湾演员，李立群在多部影视作品中的亮相确实奠基了其全民认知度。他的内地生涯始于银川拍《新龙门客栈》，随后是《田教授的28个保姆》，他演技出众，压得住奸角以及情景喜剧的人物。 但长线走下来，观众印象更深刻的似乎是《绝代双骄》中的李大嘴、《春光灿烂猪八戒》中的东海龙王，以及《半生缘》中的祝鸿才。李立群更遭人调侃的角色，则是《风云2》里的Boss徐福（帝释天），这个角色搞笑搞怪且智商短路，但李立群演得一本正经，制造出强烈反差，成为很多网友日后弹幕的快乐之源。 
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《春光灿烂猪八戒》 人们的普遍看法是，李立群演技固然过硬，也足够敬业，但问题是什么戏都接，原则上就是滥用。李立群成为一个不爱惜羽毛，甚至毫无羽毛可言的人，或许是局面所限、经济所驱，投资失败的700万债务如头顶的达摩克利斯之剑。 这导致现实当中的情况就是李立群的一种「平面化」，他的演技虽好，但对作品几乎没有什么帮助，因为这些作品大都是品相不高赶鸭子上架的行活，他注定只能在电视电影与二三流电视剧之间徘徊。 偶有亮点之时，李立群会被观众记住，在《穷爸爸富爸爸》与《大秦帝国之裂变》中，面对陈宝国、侯勇这些戏剧出身的虎狼演员，李立群不但接得住戏，而且能化被动为主动来主导节奏，证明他仍有内在功力。但更多时候，李立群不过是平躺于一系列阅后即焚的文本中，过着雁不留痕的生活，他最近十年接演的影视剧中，评分及格的寥寥无几，说他烂片王、烂片影帝也毫不过分。 
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《大秦帝国之裂变》 这里的问题根源，或许就在于1995年的「沉沦」，沉沦是离开表演工作坊，是告别相声剧，也是因债务缠身而进军内地。这些大环境给了他很多片约，却没有给他代表作和业界艺术成就，以数量硬撑质量，走出来的也是一条充满倦怠的道路。 当然，在1995的节点，离开表演工作坊以及出走内地，既是个人经济层面的别无选择，也是产业生态和生活方式上的某种选择。 世纪末台湾影视的凋落，导致电影年产量低至13部左右，电视剧进入转型，成就了之后蔡岳勋偶像剧的崛起，同期还有王伟忠《康熙来了》《国光帮帮忙》等综艺娱乐的崛起，那确实可以称为台湾娱乐业的黄金时代，但演员的薪资和机遇仍比内地少得多。 
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如果驻留台湾，李立群的后果也不过是换一种方式，在偶像剧演特型配角，或者干脆成为一位通告艺人。因此就当时情形而言，除了钱，内地和台湾于他来说并无本质区别。 但后来发生的事情，或许说明李立群虽然走上一条「扁平化」的不归路，但也算是有先见之明。世纪末的台湾已经预言了眷村二代故土情结的衰落以及随后本土化运动的全面兴起，这种迭代以2004年的《意难忘》与2008的《海角七号》为风向标，至今愈演愈烈。 
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《意难忘》 这种在地文化统领一切的氛围中，像邱黎宽、猪哥亮、林美秀、王识贤等人自然占尽便宜，魏德胜、洪育智等新电影二代也改旗易帜，李立群作为眷村二代，深受大陆文化的影响，大致难以接受这一潮流，或不被其喜爱。 但另一方面，北上作业的情况也并不舒心，按照他在《李立群的人生风景》中的说法：内地的生活我珍惜，但不怀念……这些年，内心尤其孤独。 制造出这种局面的，是1995年的「沉沦」，离开戏剧舞台、投资失败、迷茫的重复作业、背井离乡的孤独，远离了创作和艺术突破。这当中有部分是错误的决定，有部分是天意不顺，他制造出一种「熟脸」的印象，但又缺乏硬核的成就。 
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他的影帝还停留在1981年，而现在他已经70岁了，时运还没有变化，影视作品的质量仍在每况愈下，甚至不如他的视频日志有讨论度。 李立群的「短视频翻红」证明他自身确实有足够的绝顶功夫，奈何这么多年总是在娱乐业中扮演补锅匠的角色。被经济大山压了这么多年，年龄渐老翻身无望，似乎也只能认命。 但哪怕是认命，李立群都给出了一种自信而诗意的表达：「剩这点油料了，我低空飞行，我慢慢演，用低能量演，同样可以把戏演得不差。」 |
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